小說(shuō)家筆下的評(píng)論富有個(gè)人色彩，體現(xiàn)了作家對(duì)作品的獨(dú)特理解，讓人深受啟發(fā)。從作家雨果的專(zhuān)著《威廉·莎士比亞》中可以感受到他對(duì)莎士比亞的推崇，而作家托爾斯泰在《論莎士比亞和戲劇》中則給出了不喜歡莎士比亞的理由。作家福斯特在《小說(shuō)面面觀》中提出，把小說(shuō)中的人物分為簡(jiǎn)單的“扁平人物”、復(fù)雜的“圓形人物”，這在當(dāng)前大學(xué)的文學(xué)理論課中仍有講授。作家納博科夫在《文學(xué)講稿》中通過(guò)細(xì)讀《曼斯菲爾德莊園》《荒涼山莊》《尤利西斯》等7部小說(shuō)，讓人在不曾注意的細(xì)節(jié)中感受到了小說(shuō)家的匠心。作家昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中講述了小說(shuō)存在的理由。作家戴維·洛奇在《小說(shuō)的藝術(shù)》中剖析了名字、清單、電話等文學(xué)的50個(gè)切面，由于這些篇章最早發(fā)在報(bào)刊上，論述深入淺出，而受到大眾的歡迎。

很多中國(guó)當(dāng)代作家也推出了探討小說(shuō)寫(xiě)作的理論專(zhuān)著。作家王安憶的《心靈世界：王安憶小說(shuō)講稿》以講解張承志的《心靈史》、張煒的《九月寓言》、雨果的《巴黎圣母院》、托爾斯泰的《復(fù)活》等八部作品為主，并涉及小說(shuō)的情節(jié)和語(yǔ)言等問(wèn)題。作家張煒在《小說(shuō)坊八講》中，從語(yǔ)言、故事、人物、主題、修改等角度，對(duì)寫(xiě)作進(jìn)行了闡述。如果說(shuō)《小說(shuō)坊八講》更關(guān)注寫(xiě)作技巧，那么張煒在后來(lái)的《文學(xué)：八個(gè)關(guān)鍵詞》中則更關(guān)注寫(xiě)作主題，從童年、動(dòng)物、荒野、海洋、流浪、地域、恐懼、困境八個(gè)方面探討寫(xiě)作。作家閻真著有《現(xiàn)代主義與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》，而他的論文《想象催生的神話——巴赫金狂歡理論質(zhì)疑》更是在學(xué)界引發(fā)討論。作家殘雪認(rèn)為，面對(duì)經(jīng)典作家的經(jīng)典作品，“最忌諱的就是被動(dòng)的閱讀”。在寫(xiě)作小說(shuō)多年后，殘雪推出了《靈魂的城堡：理解卡夫卡》《解讀博爾赫斯》《輝煌的裂變——卡爾維諾的藝術(shù)生存》等專(zhuān)著。

小說(shuō)家寫(xiě)的評(píng)論多是創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，要比理論的條條框框柔軟。評(píng)論家在寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)候，會(huì)產(chǎn)生怎樣的效果？評(píng)論家寫(xiě)小說(shuō)，不是對(duì)肯定自我的加碼，而是內(nèi)心情感的流露，畢竟“技癢”還不足以支撐長(zhǎng)篇小說(shuō)的誕生。學(xué)者薩特的長(zhǎng)篇小說(shuō)《惡心》出版5年后，《存在與虛無(wú)》才面世，很多人可以從《惡心》中一窺他的存在主義哲學(xué)觀念的雛形。學(xué)者錢(qián)鍾書(shū)的小說(shuō)《圍城》能讓人們感受到學(xué)養(yǎng)的深厚。學(xué)者蘇珊·桑塔格早年創(chuàng)作了《恩主》《我等之輩》等小說(shuō)，后來(lái)則以《反對(duì)闡釋》《疾病的隱喻》等蜚聲國(guó)際。在中斷文學(xué)創(chuàng)作25年后，蘇珊·桑塔格于1992年出版了小說(shuō)《火山情人》，這時(shí)她已經(jīng)59歲。

書(shū)法講究諸體皆工，文學(xué)創(chuàng)作也講究“囊括雜體，功在銓別”（劉勰語(yǔ)）。小說(shuō)創(chuàng)作和評(píng)論寫(xiě)作都是多種素養(yǎng)的融通，只是側(cè)重點(diǎn)不同。作家筆下的評(píng)論富有個(gè)人色彩，評(píng)論家筆下的文學(xué)作品另有一番風(fēng)味。如果能做到寫(xiě)作、評(píng)論、翻譯三合一，則最好。魯迅先生在小說(shuō)、散文、雜文等創(chuàng)作之外，還有學(xué)術(shù)專(zhuān)著《中國(guó)小說(shuō)史略》《漢文學(xué)史綱要》等，并且在著作等身之外做到了“譯作等身”，翻譯了作家果戈理的小說(shuō)《死魂靈》、學(xué)者廚川白村的專(zhuān)著《苦悶的象征》等。作家韓少功也是“三合一”的選手。20世紀(jì)80年代，韓少功倡導(dǎo)“尋根文學(xué)”，在發(fā)表的論文《文學(xué)的“根”》中提出：“文學(xué)有‘根’，文學(xué)之‘根’應(yīng)深植于民族傳說(shuō)文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！贝撕?，韓少功寫(xiě)出了《爸爸爸》等尋根文學(xué)的代表性作品。在創(chuàng)作、評(píng)論之外，韓少功還與韓剛共同翻譯了作家米蘭·昆德拉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《生命中不能承受之輕》，在社會(huì)上引發(fā)熱烈反響。韓少功后來(lái)還翻譯了作家佩索阿的散文集《惶然錄》。

文學(xué)創(chuàng)作離不開(kāi)生活，也離不開(kāi)文學(xué)評(píng)論的砥礪。文學(xué)評(píng)論離不開(kāi)文學(xué)創(chuàng)作，也要拉近與生活的距離。無(wú)論是理論聯(lián)系實(shí)際，還是實(shí)際聯(lián)系理論，都拓展了文學(xué)的路。畢竟小說(shuō)不是分為小說(shuō)家的小說(shuō)或者評(píng)論家的小說(shuō)，而是分為經(jīng)典小說(shuō)和其他小說(shuō)。一個(gè)人的小說(shuō)成就高，并不會(huì)讓評(píng)論暗淡，反之亦然。走向?qū)Ψ讲粫?huì)削弱自己，畢竟還在同一場(chǎng)域。這不是跨界，而是豐富自身的基礎(chǔ)。正如殘雪所說(shuō)：“我所從事的小說(shuō)創(chuàng)作和文學(xué)評(píng)論這兩個(gè)門(mén)類(lèi)就像兄妹一樣在我的文學(xué)王國(guó)里共同生長(zhǎng)著，它們相互滲透、相互刺激、相互領(lǐng)悟，它們氣質(zhì)不同而又互為倒影。”更多元素的介入，在視角的延展中，會(huì)讓文學(xué)的呈現(xiàn)更豐富生動(dòng)，有更多活力、更多可能。文字互相映照，思想互相點(diǎn)亮，這才是下筆的初衷，不管寫(xiě)的是小說(shuō)，還是評(píng)論。

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